LA ECUACIÓN DE DRAKE Y LA PARADOJA DE FERMI

 

LA ECUACIÓN DE DRAKE Y LA PARADOJA DE FERMI

En el verano de 1950, Fermi estaba pasando un día junto a otros tres colegas, Edward Teller, Herbert York y Emil Konopinski y salió a colación la posible existencia de civilizaciones extraterrestres presentes en nuestra galaxia. Como no podía ser de otra manera, Fermi se mostró entusiasmado con la cuestión y, de hecho, se planteó la posibilidad de que nos hubieran visitados tales civilizaciones. Y el planteamiento fue tal que así:

Tenemos unas cien mil millones de estrellas en nuestra galaxia. Muchas de ellas serán similares a nuestro Sol y muchas de estas serán mucho más viejas que nuestra estrella. Seguro que algunas de esas estrellas tienen planetas que pueden soportar vida.

En muchos de esos planetas con vida se darán las circunstancias y características de estabilidad que hayan permitido el desarrollo de vida inteligente. Algunas de esas civilizaciones habrán sobrevivido en el tiempo y habrán avanzado tecnológicamente tanto como para afrontar viajes espaciales. Aunque no se puedan mover a la velocidad de la luz ni superior, han tenido el tiempo suficiente de llegar a la Tierra.

Si todos estos puntos son correctos, deberíamos de haber tenido constancia inequívoca de la visita de extraterrestres. Como no es el caso, Fermi se preguntó: ¿Dónde está todo el mundo?...Hoy día, se habla de problema o paradoja de Fermi en un sentido más amplio, la cuestión no es ya si nos han visitado o no, es simplemente si podremos tener contacto con alguna civilización extraterrestre en caso de existir. Este problema de Fermi ha suscitado mil y unas posibles resoluciones, sin embargo, aún nos queda mucho por conocer del universo, de la física, de la química y de la biología para poder dar una respuesta definitiva.

“Existen dos posibilidades: que estemos solos en el universo o que no lo estemos. Ambas son igual de terroríficas”. 

Esta profunda cita se le atribuye a Arthur C. Clarke, el autor de la célebre obra El centinela, escrita en 1948 y la que se basaría después una de las mejores películas de ciencia ficción, 2001: Odisea del espacio (1968), de Kubrik.

Qué duda cabe de que cuando logremos hallar alguna prueba, tanto de si existen otras criaturas en el universo como de si no, ese día marcará un hito en la historia de la humanidad. Por desgracia, parece muy complicado obtener una evidencia física. Y las razones son muy diversas.

Una figura muy destacada sobre esta cuestión es Frank Drake, que actualmente es profesor emérito del instituto SETI, acrónimo en inglés de Search for Extra Terrestrial Intelligence.

Drake desarrolló su famosa ecuación en los años 60 para calcular cuántas civilizaciones inteligentes habría SOLO en nuestra galaxia.

N = R* · fp · ne · fl · fi· fc · L

Esto es lo que significa cada variable:

N es el número de civilizaciones que podrían comunicarse con nosotros, la incógnita.

R* es el ritmo de formación de las estrellas de nuestra galaxia.

fp es el número de estrellas de la galaxia con planetas en su órbita.

ne es el número de planetas capaces de albergar vida, habitables.

fl sería la fracción de esos planetas en los que, efectivamente, la vida se habría desarrollado.

fi es la fracción de esos planetas con vida en los que ha prosperado la vida INTELIGENTE.

fc son aquellos planetas con vida inteligente que habrían desarrollado la tecnología adecuada para comunicarse con nosotros.

Por útlimo, L vendría a ser el ‘lapso de tiempo’ en el que una civilización como esta puede existir (no es eterna, igual que no lo será la nuestra).

Drake se posicionaba en el PEOR escenario de todos, si quisiésemos encontrar vida, el que daría el número más bajo de civilizaciones contactando con nosotros.

Y el peor escenario, teniendo en cuenta que hay entre doscientos y cuatrocientos mil millones de estrellas en la Vía Láctea, es que la probabilidad de hallar una civilización inteligente comunicándose con el exterior es de 0,00000003%. Un número que puede parecer pequeño pero es absolutamente brutal: hablamos de hasta diez civilizaciones detectables solo en nuestra galaxia. Esta posibilidad resulta inquietante, tanto si este número es cero como si es uno, cien, mil o cien mil.

Pues bien, suponiendo que fuera cierta la hipótesis de Drake; eso significaría que debería haber señales detectables de una civilización extraterrestre llegando a la Tierra, de la misma manera que nos llegan señales de rayos gamma procedentes de eventos violentos de otros cuerpos estelares, que son detectables por nuestros instrumentos. La Tierra es bombardeada con radiación electromagnética procedente del espacio a diario, por estos eventos. Pero las señales electromagnéticas también son una muestra de la actividad avanzada de una civilización. De hecho, los humanos estamos emitiendo ondas de radio al espacio en este momento. Si hay señales detectables de una civilización extraterrestre, hasta ahora esto no se ha producido. Pero si es tan probable que exista alguna, según la ecuación de Drake, ¿por qué aún no la hemos detectado? De esta reflexión nace la famosa paradoja de Fermi, que planteó que las civilizaciones más inteligentes, autoconscientes y tecnológicamente avanzadas se encontraron con un obstáculo en su carrera por colonizar nuevos mundos que no pudieron superar, por esa razón, cuestiona por qué, entre los 200.000 millones a 400.000 millones de estrellas y al menos 100.000 millones de planetas que existen en nuestra galaxia, todavía no hubo señales de vida inteligente.  

Un dato significativo, es que los humanos llevamos transmitiendo ondas de radio durante los últimos ochenta años, un periodo muy corto de tiempo en comparación con la historia de la humanidad, desde los días de Marconi,  y no digamos de la propia Tierra. Además, nuestras ondas de radio cubren menos de un 0,001 % del tamaño Vía Láctea. El diámetro de nuestra galaxia supera los 150.000 años luz. Nuestras señales de radio llevan poco más o menos de un siglo emitiéndose, por lo que nuestra presencia solo podría detectarse en un radio de unos 100 años luz en torno a la Tierra.

CONCLUSIÓN

Supongamos que fuésemos capaces de detectar alguna de estas señales procedentes de algún lugar de la Vía Láctea, que de hecho detectásemos alguna de ellas. Y lo que es más, que quisiésemos contestar y comunicarnos con ellas. Para el momento en que estas señales electromagnéticas lleguen a la Tierra, hay varias posibilidades.

La primera: que cuando se produzca la detección, esa civilización ya haya desaparecido.

La segunda: que haya habido radiación electromagnética que haya sido detectable por la Tierra durante un tiempo primitivo en el que el ser humano no disponía de la tecnología para detectarlas.

Y la tercera: que haya señales que han sido emitidas y que todavía están por llegar...Pero se podría añadir una cuarta posibilidad, cruda, y cruel al mismo tiempo, y es que que haya otras formas de vida inteligente, pero que hemos sido pasados por alto. Lo que plantea el astrofísico Eamonn Kerins, experto en exoplanetas y apasionado en la búsqueda de civilizaciones alienígenas, es que si hay mundos más avanzados que el nuestro, probablemente ya lo sabrán todo sobre nosotros. Estas  posibilidades teniendo en cuenta que las señales de radio electromagnéticas hayan cubierto una zona detectable por nuestros instrumentos. La distancia promedio a estas civilizaciones estaría a 17.000 años luz de distancia, haciendo que la detección y la comunicación sean muy difíciles con nuestra tecnología actual. En el caso más optimista de nuestro modelo, podríamos esperar que nuestro vecino más próximo esté a aproximadamente 1030 años luz de distancia, por lo tanto, el tiempo requerido para una comunicación bidireccional aumenta, como mínimo, a alrededor de 2060 años, como podemos comprobar, es una cifra inalcanzable, teniendo en cuenta que la velocidad de la luz es de casi 300.000 kilómetros por segundo, y multipliquemos esa cifra, por todas las horas de un año, 8760 horas, y cada hora, 60 segundos, la cifra, en distancia, es literalmente astronómica.

Arthur C. Clarke, al que antes nos hemos referido, dijo también que  "La única posibilidad de descubrir los límites de lo posible es aventurarse un poco más allá de ellos, hacia lo imposible". Teniendo en cuenta todo esto, tal vez la probabilidad de que la vida aparezca espontáneamente es tan baja que la Tierra es el único planeta en la galaxia,  o en el universo observable,  en el cual sucedió. Otra posibilidad es que la probabilidad de que se formaran sistemas capaces de autorreproducirse, como por ejemplo las células, fuera razonable pero que la mayoría de esas formas de vida no evolucionaran hasta la inteligencia. Estamos acostumbrados a pensar en la vida inteligente como una consecuencia inevitable de la evolución, pero ¿y si no lo es? El Principio Antrópico, que es la Ley de la Existencia Humana, aclara que es bien sabido que nuestra existencia en este universo depende de numerosos parámetros y constantes cosmológicos, cuyos valores numéricos deben situarse dentro de un rango de valores muy estrecho. Si incluso una sola variable estuviera mal, siquiera un poco, no existiríamos. Esto, debería hacernos desconfiar de tales argumentos. Es más probable que la evolución sea un proceso aleatorio, con la inteligencia como una posibilidad entre muchos otros resultados posibles.

Ni siquiera está claro que la inteligencia tenga un valor de supervivencia a largo plazo. Las bacterias y otros organismos unicelulares podrían continuar viviendo aunque todas las otras formas de vida fueran eliminadas por nuestras actuaciones. Para la vida en la Tierra, la inteligencia tal vez fue un desarrollo poco probable, ya que en la cronología de la evolución se tardó mucho tiempo, dos mil quinientos millones de años, en pasar de seres unicelulares a seres multicelulares, que son un precursor necesario para la inteligencia. Como esa es una buena fracción del tiempo total disponible antes de que el Sol explote, sería consistente con la hipótesis de que la probabilidad de que la vida llegue a la inteligencia es baja. Si fuera así, quizás podríamos encontrar muchas otras formas de vida en la galaxia pero sería poco probable que encontráramos vida inteligente.

Si descubrimos que la vida inteligente es común, revelaríamos que nuestra civilización podría sobrevivir algo más de unos pocos cientos de años. Alternativamente, si encontramos que no hay civilizaciones activas en nuestra galaxia, se trataría es una pésima señal para nuestra propia existencia a largo plazo. Al buscar vida inteligente extraterrestre, incluso si no encontramos nada, estamos descubriendo nuestro propio futuro y destino.  Dos preguntas, para terminar, ¿es posible que más allá de lo desconocido, en el Universo, no exista más que fuego,  hielo y silencio?, y la segunda sería, ¿Qué respuesta se le podría dar a la Paradoja de Fermi?.

FUENTES

STEPHEN HAWKING...'Breves respuestas a las grandes preguntas'.

Enrique F. Borja, director científico de Órbita Laika.

Laura Marcos. Colaboradora de ciencia.

Héctor Rodríguez. Editor y periodista especializado en ciencia y naturaleza.

EL EPITAFIO DE JEANNE HÉBUTERNE

 

EL EPITAFIO DE JEANNE HÉBUTERNE

 Jeanne Hébuterne fue la modelo, musa y amante de Amadeo Modigliani,  y la representó hasta la saciedad a lo largo de su carrera artística,   ya que la pintaba continuamente, pero el dato que pasa escondido tras el oscuro y cruel velo de la displicencia, es que Hébuterne, era también pintora, y su obra, aunque exigua y desconocida, deja su legado en el mundo del arte con significado al expresionismo, y de reconocido talento para el dibujo.

Hermana del pintor André Hébuterne, la joven Jeanne conoció a Modigliani en la Académie Colarossi, donde el pintor acudía a menudo para aprovechar a los modelos en vivo.  Conoció a Amedeo Modigliani a través de una amiga común, la escultora Chana Orloff quien acudía a la Academia, como muchos otros artistas profesionales, para aprovechar también la presencia de modelos, y allí, surgió el amor y la bohemia, pues casi de inmediato, la arrastró para llevársela a vivir a su miserable casa en la rue de la Grande-Chaumière. Se convirtieron en los amantes de Montparnasse en aquellos principios de un cambiante y frenético  siglo XX, donde todos los ávidos artistas del hambre y la bohemia de un París, la miraban con pasionales ojos, puesto que Jeanne era bellísima, una joven amable, lánguida,  tímida, tranquila y delicada, sensible e inteligente,  diferente a las mujeres de su época, vestía de forma también diferente, adoraba la música, tocaba el violín,  creaba diseños de ropa con influencias orientales, y se peinaba su pelo pelirrojo caoba en gruesas trenzas al estilo de las princesas medievales retratadas por el prerrafaelismo, con unos ojos cautivadores de cristalino y penetrante color azul, que cautivaron y fascinaron, alimentando el calor de la vehemencia.

 Su pintura, por su parte, era fresca, colorida y de firmes trazos y fue muy apreciada por el círculo de artistas de la época, pero quedó eclipsada para ceder ante el protagonismo de su cónyuge. Ella, que tenía un talento considerado, tuvo que abandonar su capacidad para rendir sumisión a su compañero de vida, amor, desamor, y tragedia. Jeanne Hébuterne, con 19 años, conoció a Amadeo Modigliani que en ese momento tenía 33 años, y ya por entonces, contaba con una dudosa fama de depravado, alcohólico y extravagante, afamado por aquellas clamorosas borracheras de alcohol y drogas, en el cruce de Montparnasse con el bulevar de Raspail, entre la Coupole, La Rotonde y el Dôme para exhibir su desdicha ante el mundo, aunque algunas veces también lo sacaron borracho dentro de un cubo de basura en un barrio de extrarradio. De hecho, se fue a vivir con Modi, como así se le conocía al pintor, en contra de la aprobación de su familia, que le llegó a cortar la asignación económica.

Modigliani, ejercía un abrumador poder de sugestión sobre las mujeres, a las que desnudaba sus cuerpos a menudo, para retratarlas, a la vez que vaciaba sus almas, para que quedaran subyugadas ante su personalidad, de ahí que sea conocido principalmente por sus largas series de mujeres desnudas recostadas, que nos dan la clave de su adoración por el cuerpo femenino. Entre sus innumerables conquistas se encuentran la poetisa rusa Anna Ajmátova, Freda Marjorie Clarance Lamb, pintora, más conocida como Beppo, Simone Thiroux, Lunia Czechowska, la pintora inglesa Nina Hamnett, la pintora rusa Marie Vassilieff o la escritora inglesa Beatrice Hasting, con la que mantuvo una tempestuosa relación durante dos años, una chica excéntrica y seductora, quien además, fue la que inició a Modigliani en el hachís y en las experiencias sensoriales fuera de toda medida, pero él no le iba a la zaga, y a la cual dejó para seducir a su nueva amante, la joven Jeanne Hébuterne.

La obsesión pictórica de Modigliani por Jeanne era casi compulsiva, ya que la representó en más de veinte ocasiones, ella, por el contrario, abandonó casi por completo su incipiente y prometedora carrera como artista, para caer en la vorágine de aquel París de la bohemia, desde Montparnasse hasta Montmartre, los cabarés, las viñas, las canciones en las calles y los pintores de la plaza del Tertre, los burdeles del barrio rojo, el alcohol, el opio, el hachís, forasteros ladrones, mendigos artistas, pícaros callejeros, prostitutas modelos, modestas lavanderas, vendedores callejeros, costureras, buscavidas, sueños cumplidos y por cumplir, ilusiones rotas, para dedicarse a tratar de sobrevivir, en mitad de la vida nocturna Modigliani. Probablemente permanecer con su amor fue la peor decisión de su vida. Entre borracheras, hambre, enfermedades románticas, celos e infidelidades, Hébuterne soportó de todo, tanto, que quedó finalmente embarazada por primera vez, para caer en la culminación del más triste de los designios.

La pareja se mudó a Niza, en la prometedora Riviera francesa, después de que a él le clausuraran su primera exposición debido a los numerosos retratos de desnudos, y donde según el marchante de Modigliani, residía una comunidad de ricos aficionados al arte que apreciarían su pintura. Modigliani fue sobre todo amado por mujeres y protegido por sus amigos. Cuando la familia de Jeanne y sus primeros, únicos y fieles coleccionistas de sus cuadros, Paul Guillaume y Zboroswski, supieron que su amante estaba embarazada, tratando de rescatar al artista de aquel circuito diabólico de Montparnasse. En noviembre de 1918, en una clínica obstétrica de Niza, donde también trataban de superar la avanzada tuberculosis de Modigliani, Jeanne trajo al mundo una niña a la que dio su mismo nombre. La pequeña fue entregada al nacer a una institución, para asegurarle unos cuidados que sus padres no podían darle, porque de nuevo, una vez más, aparecieron los demonios de Modigliani, el alcohol y las drogas, y su retorno a París, la precaria situación económica que atravesaban, prácticamente asfixiados por las deudas y viviendo en un cuartucho húmedo y frío, hizo todo mucho más insostenible, apenas tenían para comer.  Por si fuera poco, Modigliani había ocultado la tuberculosis que padecía a prácticamente todos sus conocidos. Esta enfermedad era la principal causa de muerte en Francia en la primera mitad del siglo XX. No existía cura y quienes la padecían eran temidos, marginados y compadecidos.

Jeanne Hébuterne, había nacido un 6 de abril de 1898 en Meaux, Seine-et-Marne, en Francia. Venía de una familia de ambiente católico, sencilla y austera, y sus dotes de pintura asomaron bien temprano, así lo vio también su hermano André, de la que ella, quería seguir sus pasos como artista, y el cual la presentó a la comunidad artística de aquel Montparnasse de las ilusiones y la oportunidad, donde llegó a conocer a algunos artistas de los cuales aprendió, y para los cuales, llegó incluso a posar, pero se cruzó en su vida el pintor maldito, maldito no ya sólo por su terrible enfermedad, sino por su conciencia, una conciencia a la que no supo escuchar, apagando sus voces con las miserias del alcohol, para acabar de emborronar el lienzo de su tragedia con el turbio color de las drogas, y la placentera fuga a ninguna parte, en busca del sexo como aperitivo carnal de lo que luego, intentaba ilustrar en sus cuadros. Nada más llegar a París, tuvo una segunda relación con otra mujer, ante el silencio amargo de Jeanne, que se quedó de nuevo embarazada, entre espasmos sanguinolentos, el ruido cristalino de vasos de taberna, miserias y el canto embriagado de un mundo que la vio pasar, sin ni siquiera atreverse a advertir no ya su talento, sino del peligro de caerse en un pozo del que jamás podría salir.

 De Jeanne Hébuterne, dicen los entendidos, que nada tiene que envidiar al arte de Modigliani, aunque por supuesto sus cuadros quedaron eclipsados por los de su amante, y hoy son reconocidos y cotizados a precios altísimos. La obra de Jeanne Hébuterne, cuentan los analistas que es de estilos diversos que desde el posimpresionismo de Cezanne al expresionismo, o al puro realismo, incluso en algunos se ve la sombra del propio Modigliani, de quien son característicos sus cuellos alargados. Suponemos que, de haber seguido su camino, es posible que hubiera podido brillar con luz propia en un mundo de oscuridad para la mujer, como lo ha sido para otras mujeres tanto en la pintura, como en la escultura, como en la triste realidad de la propia sociedad, pero Jeanne pagó un precio demasiado alto, sumida en su propio delirio de inconsciencia, y perdida en la más absoluta desesperación. No podríamos juzgar si en realidad fue un amor desmedido, pero podemos ver los rasgos de un lienzo en el que queda claramente visible la angustiosa imagen de una vida, que discurrió por un camino que la condujo desde la inmolación de su propio sueño como artista, pasando por la abnegación y el sometimiento a la figura de Amadeo Modigliani, hasta la tortuosa destrucción de la relación que pretendía soñar a través de los vidrios tras los que se escondía su ilusión, para culminar al final con el mito de un inexistente amor romántico, la considerable depresión, la enajenación por la desesperación, y el suicidio más cruel, como telón de fondo de un drama, o mejor dicho, una tragedia, en su máxima expresión.

En enero de 1920 Modigliani yacía inmóvil en su cama, debido a su grave enfermedad, aferrándose con poca esperanza a los últimos momentos de vida. Jeanne permanecía a su lado, embarazada de ocho meses del segundo hijo de la pareja, y llegó a retratarlo, como en un vano intento de hacerle permanecer. Finalmente, Modigliani muere el 24 de enero de 1920 a los 35 años de edad.

Su amigo y vecino, el pintor chileno Manuel Ortiz de Zárate, extrañado de no saber de ellos en unos días, fue el que les descubrió en su lúgubre apartamento en el que los amantes llevaban varios días sobreviviendo a base de latas de sardinas e incontables botellas de vino. Desgraciadamente para Modigliani era demasiado tarde. Le trasladaron al hospital, donde murió esa misma noche debido a una meningitis tuberculosa.

Jeanne, a punto de traer al mundo a su segundo hijo, estaba vacía, incompleta sin el amor de su vida. Sus padres de la llevaron a su casa, pero ella sentía que ya no pertenecía a este mundo. La misma noche que llegó, sobre las cuatro de la madrugada, mientras sus padres conversaban con su hermano sobre el futuro de Jeanne y sus hijos, ella se arrojó por la ventana del apartamento, en un quinto piso. Tenía apenas 22 años. Su familia culpó de su fallecimiento a Modigliani y no quiso enterrarla junto a él. Pero casi diez años después, en 1930, gracias al esfuerzo del hermano mayor del pintor, se convenció a la familia para que los restos de Jeanne reposaran junto a los de Modigliani en el cementerio Père Lachaise. El epitafio de él reza “Llamado por la muerte cuando había llegado a la gloria”, en la de ella se lee “Compañera devota hasta el sacrificio extremo”.

 Y es que Modigliani fue enterrado casi como un príncipe, tras un cortejo fúnebre formado por toda la comunidad de artistas que acompañaron el féretro por las calles de París hasta llegar al cementerio. pintores, músicos, poetas, actores, antiguas amantes, acompañaron al artista.   Ella, sin embargo, fue enterrada en secreto, en la más absoluta vergüenza y en la más estricta intimidad, en el cementerio de Bagneux. En un principio, parece ser que ni sus propios padres quisieron hacerse cargo del cadáver de su hija, y del nieto que llevaba en sus entrañas. Tras el suicidio de Jeanne Hébuterne, el poeta polaco Léopold Zborowsky, que ayudó económicamente a la pareja, escribió: "Su compañera, la pobrecita, no le ha sobrevivido, el día después de su muerte, a las cuatro de la mañana, se ha tirado por la ventana del quinto piso de la casa de sus padres, y se mató".

 Un día de invierno en París, bajo una lluvia de triste frialdad, ni la desolación se atreve a asomar su doliente sombra. Un lienzo queda incompleto, abandonado en un rincón del olvido, en un sombrío y frío estudio de la Rue la Grande Chaumière, donde un desecho catre, una mesa coja, tres sillas y un escuadrón de botellas de vino vacías, son testigos mudos del lastre que deja a los pies de la fosa los restos sempiternos de la última derrota. Apenas una docena de sombras aguantan el tiempo mínimamente necesario para que, tras apenas un leve y triste responso, cubran de tierra el sueño roto en añicos, aplastado contra la dureza del suelo de la displicencia. Un corazón menudo, no nacido, y otro quizás ciego, quizás devoto hasta su última consecuencia, yacen soterrados ante la nebulosa bruma de la indiferencia. Una lágrima rebelde, insurrecta ante la impotente imperturbabilidad, resbala por el rostro de una madre silenciosa, confundida entre las gotas de lluvia que le abren paso para yacer en el suelo de la sinrazón, y regar la semilla de la conciencia.  Al tiempo, mientras unas pocas paladas de tierra mojada se estrellan con su cruel ruido contra el féretro de la tragedia en el fondo, los puños cerrados con fuerza del padre, son portadores de la última sentencia dictada por el corazón. Ya nunca conciliará en paz el sueño, ni su alma descansará jamás.

 

Aingeru Daóiz Velarde.-

SALVADOR DALÍ, Y EL MISTERIO DEL ÁNGELUS DE MILLET

 

SALVADOR DALÍ, Y EL MISTERIO DEL ÁNGELUS DE MILLET

 

El Ángelus (1857-1859), óleo sobre lienzo, está considerada la obra maestra de Millet, más concretamente, Jean-François Millet, donde nos muestra una escena campestre protagonizada por dos campesinos, como en la mayoría de sus obras, orando y dando gracias a Dios por la cosecha obtenida con el sudor y el esfuerzo de muchos días. La pareja campesina realiza un alto en su labor para rezar al atardecer, probablemente después de escuchar el toque de campanas de la iglesia representada al fondo.

Las figuras inmóviles contrastan con el gran espacio vacío en el que se localizan. El hombre y la mujer agachan piadosamente las cabezas, agarrando él su sombrero y llevando ella sus manos al pecho. A sus pies contemplamos la cesta con los frutos y el apero de labor.

En un primer momento, Millet había pintado dentro de la cesta que está en el suelo a una criatura de pocos meses de nacida, pero que había fallecido, y a los dos personajes de pie como los compungidos padres que la miraban sin consuelo. Esta situación conmocionó mucho a los que la vieron por primera vez, y recibió críticas de censura, por lo que este pintor se decidió a retocarla quedando como la vemos hoy. Esto se mantuvo en secreto.

El autor buscará retratar a la gente humilde y campesina en un gesto de admiración por la gente pobre del mundo rural, seduciendo a los republicanos y exasperando a la burguesía por tratar esto como tema central en su obra.

La escena dos campesinos han interrumpido su trabajo en el campo para rezar el Ángelus (de ahí su nombre), la oración que recuerda el saludo del ángel a la Virgen María en la Anunciación. En medio de un llano desértico, los dos campesinos se recogen en su plegaria. Sus caras quedan en sombra, mientras que la luz destaca los gestos y las actitudes, consiguiendo expresar un profundo sentimiento de recogimiento.

Aquí, es cuando entra en escena Salvador Dalí. La vida de Dalí da para muchas grandes historias y hoy traemos aquí una realmente sorprendente que afectó a su vida y a sus creencias. Desde su infancia, el pintor español estuvo misteriosamente interesado en el cuadro Ángelus del francés Jean-François Millet.

Sentía una inexplicable atracción hacia él y durante su carrera le dedicó toda clase de reinterpretaciones, un ensayo titulado El mito trágico del Ángelus de Millet e incluso en su libro Confesiones inconfesables. Dalí afirmaba que el Ángelus se había convertido para él en la “obra pictórica más íntimamente turbadora, la más densa” ...Pero, ¿qué hay detrás de la obsesión de Dalí por este cuadro?

Se trata de una obra pictórica muy sencilla, un hombre y una mujer rezan, con la mirada agachada, el Ángelus, una oración que conmemora la anunciación hecha a María por el ángel Gabriel. Han dejado de lado su labor de plantar patatas y todas las herramientas utilizadas para esta tarea (el tenedor de patatas, la cesta, los sacos y la carretilla) están esparcidas a su alrededor. No parece tener más misterio que dos labradores deteniendo su labor diaria para dedicar unos minutos a una oración.

En 1865, Millet confesó su inspiración, y dijo lo siguiente:

“La idea de El Ángelus vino a mí porque recordé que mi abuela, al escuchar el timbre de la iglesia mientras estábamos trabajando en el campo, siempre nos obligaba a dejar de trabajar para decir la oración del Ángelus por los pobres que se fueron”.

Para Millet representaba, por tanto, un recuerdo de la infancia, lo que estaba detrás de la pintura. Un vínculo con su pasado y las tradiciones familiares campesinas más allá de glorificar este sentimiento religioso, ya que Millet ni era un creyente ferviente ni practicante. Según sus propias palabras, quería captar los ritmos inmutables de la vida campesina en una escena simple. Un breve descanso, un momento de respiro.

No se trató de un cuadro muy famoso ni valorado hasta que el Louvre intentó comprarlo en 1889. De hecho, a pesar de la belleza del trazo y la atmósfera magistralmente conseguida por Millet, lo que quizás haga que pase a la historia sea la obsesión de Salvador Dalí hacia él. En 1932 se convirtió en un icono mundialmente reconocible gracias a él.

Para encontrar los motivos de esta extraña historia que algunos consideran leyenda urbana y otra parte esencial de la biografía de Dalí, debemos remontarnos a su infancia. Como saben los seguidores del pintor catalán, a muy temprana edad descubrió un dato familiar que marcó su vida y su identidad. Dalí se enteró de que había tenido un hermano que murió muy pequeño a causa de una meningitis. Se llamaba también Salvador y sus padres le contaron que él, en realidad, era la reencarnación de su hermano. De esta manera nació la obsesión del pintor por la muerte de los bebés.

Dalí pasó por varias crisis de personalidad al pensar que él no era más que la copia de su hermano muerto. Todavía era un niño cuando vio por primera vez el cuadro en su escuela. Fue como un flechazo que le creó una profunda atracción. La pintura se convirtió en una obsesión a la que no podía dar explicación. Algo en el cuadro le fascinaba y obsesionaba irracionalmente. Ya de mayor y como artista consagrado, Dalí realizó varias reinterpretaciones del cuadro. En varias entrevistas de la época el pintor reconoció que ese cuadro le hacía sentir cosas que no podía definir, luces y sombras que le llevaban a ver más allá de lo que estaba pintado. El cuadro parecía querer decirle algo y Dalí no sabía identificar qué era, pero no se quedó ahí, y llegó a investigar hasta tal punto que descubrió algo que ya presentía al mirar este cuadro y que conectaba con su historia personal. Durante su estudio conoció a un descendiente del pintor francés que le confesó algo que la familia Millet llevaba en secreto durante generaciones: originalmente, donde aparece el cesto con patatas a los pies de los campesinos, no había un cesto con patatas, sino otra cosa pintada.

Esta confesión enloqueció a Dalí, que vio cómo todas sus premoniciones empezaban a tener sentido. Ese cuadro había sido modificado por el propio Millet una vez pintando, aunque aún no sabía el motivo que había llevado a cambiar su obra inicial. Dalí estaba tan obsesionado que necesitaba respuestas. Así que solicitó un análisis con rayos X, que confirmó la historia contada por el descendiente de Millet. Bajo la capa de pintura de la cesta se podía ver una mancha con forma de ataúd infantil.

Aquí, es cuando entra en escena Salvador Dalí. La vida de Dalí da para muchas grandes historias y hoy traemos aquí una realmente sorprendente que afectó a su vida y a sus creencias. Desde su infancia, el pintor español estuvo misteriosamente interesado en el cuadro Ángelus del francés Jean-François Millet.

Sentía una inexplicable atracción hacia él y durante su carrera le dedicó toda clase de reinterpretaciones, un ensayo titulado El mito trágico del Ángelus de Millet e incluso en su libro Confesiones inconfesables. Dalí afirmaba que el Ángelus se había convertido para él en la “obra pictórica más íntimamente turbadora, la más densa” ...Pero, ¿qué hay detrás de la obsesión de Dalí por este cuadro?

Se trata de una obra pictórica muy sencilla, un hombre y una mujer rezan, con la mirada agachada, el Ángelus, una oración que conmemora la anunciación hecha a María por el ángel Gabriel. Han dejado de lado su labor de plantar patatas y todas las herramientas utilizadas para esta tarea (el tenedor de patatas, la cesta, los sacos y la carretilla) están esparcidas a su alrededor. No parece tener más misterio que dos labradores deteniendo su labor diaria para dedicar unos minutos a una oración.

En 1865, Millet confesó su inspiración, y dijo lo siguiente:

“La idea de El Ángelus vino a mí porque recordé que mi abuela, al escuchar el timbre de la iglesia mientras estábamos trabajando en el campo, siempre nos obligaba a dejar de trabajar para decir la oración del Ángelus por los pobres que se fueron”.

Para Millet representaba, por tanto, un recuerdo de la infancia, lo que estaba detrás de la pintura. Un vínculo con su pasado y las tradiciones familiares campesinas más allá de glorificar este sentimiento religioso, ya que Millet ni era un creyente ferviente ni practicante. Según sus propias palabras, quería captar los ritmos inmutables de la vida campesina en una escena simple. Un breve descanso, un momento de respiro.

No se trató de un cuadro muy famoso ni valorado hasta que el Louvre intentó comprarlo en 1889. De hecho, a pesar de la belleza del trazo y la atmósfera magistralmente conseguida por Millet, lo que quizás haga que pase a la historia sea la obsesión de Salvador Dalí hacia él. En 1932 se convirtió en un icono mundialmente reconocible gracias a él.

Para encontrar los motivos de esta extraña historia que algunos consideran leyenda urbana y otra parte esencial de la biografía de Dalí, debemos remontarnos a su infancia. Como saben los seguidores del pintor catalán, a muy temprana edad descubrió un dato familiar que marcó su vida y su identidad. Dalí se enteró de que había tenido un hermano que murió muy pequeño a causa de una meningitis. Se llamaba también Salvador y sus padres le contaron que él, en realidad, era la reencarnación de su hermano. De esta manera nació la obsesión del pintor por la muerte de los bebés.

Dalí pasó por varias crisis de personalidad al pensar que él no era más que la copia de su hermano muerto. Todavía era un niño cuando vio por primera vez el cuadro en su escuela. Fue como un flechazo que le creó una profunda atracción. La pintura se convirtió en una obsesión a la que no podía dar explicación. Algo en el cuadro le fascinaba y obsesionaba irracionalmente. Ya de mayor y como artista consagrado, Dalí realizó varias reinterpretaciones del cuadro. En varias entrevistas de la época el pintor reconoció que ese cuadro le hacía sentir cosas que no podía definir, luces y sombras que le llevaban a ver más allá de lo que estaba pintado. El cuadro parecía querer decirle algo y Dalí no sabía identificar qué era, pero no se quedó ahí, y llegó a investigar hasta tal punto que descubrió algo que ya presentía al mirar este cuadro y que conectaba con su historia personal. Durante su estudio conoció a un descendiente del pintor francés que le confesó algo que la familia Millet llevaba en secreto durante generaciones: originalmente, donde aparece el cesto con patatas a los pies de los campesinos, no había un cesto con patatas, sino otra cosa pintada.

Esta confesión enloqueció a Dalí, que vio cómo todas sus premoniciones empezaban a tener sentido. Ese cuadro había sido modificado por el propio Millet una vez pintando, aunque aún no sabía el motivo que había llevado a cambiar su obra inicial. Dalí estaba tan obsesionado que necesitaba respuestas. Así que solicitó un análisis con rayos X, que confirmó la historia contada por el descendiente de Millet. Bajo la capa de pintura de la cesta se podía ver una mancha con forma de ataúd infantil.

Lo que el cuadro representaba realmente era una oración previa a un entierro no oficiado. En esta época, los niños que morían antes de ser bautizados no podían ser enterrados en los cementerios. La idea inicial de Millet al pintar El Ángelus era recrear la situación de dos padres enterrando a su hijo recién nacido. Una vez creado, el pintor francés decidió cambiar la obra para evitar las críticas de la burguesía clasista.

Estaban muy interesados en todo tipo de obras que representaran la tradición y el mundo rural ya que para ellos simbolizaban los valores de la tradición en contraposición de la postura reaccionaria del sector obrero. Pero este cuadro les incomodaba y hubiera supuesto un problema para Millet que la crítica hacia su persona se extendiera entre sus potenciales compradores. La cesta del hijo muerto fue en su origen una tumba, Millet la borró por indicación de un amigo a fin de rebajar el efecto melodramático. El hallazgo de una oscura forma geométrica y sepulcral en la radiografía es el hallazgo detectivesco de un signo moderno oculto en el cuadro clásico. La verificación del sentido morboso de un cuadro hasta entonces tan silencioso incluye al Ángelus entre las fantasmagorías de la modernidad.  Para Dalí la historia real de ese cuadro se desdibuja con la suya propia: el cuadro representaba la muerte de su hermano pequeño y el silencio de sus padres durante años. En la imagen siguiente, Atavismo del crepúsculo, Salvador Dalí.

Dalí convierte la campiña francesa en un lugar de muerte e infertilidad, porque anticipa la muerte de la figura masculina. Dalí anticipa en el tiempo la muerte del hijo fagocitado por la madre instantes después de la fecundación.  Dalí entiende el Ángelus como una prefiguración, como una anunciación y para ello emplea todos los mecanismos de distorsión narrativa específicos de la simultaneidad de los tiempos en la imagen estática, en la que Dalí anuncia la inminente escena sexual entre los campesinos prefigura la muerte del hijo por canibalismo. La semejanza entre la posición de asalto de la mantis religiosa y el ademán reflexivo de la campesina hacen proyectar a Dalí el ineluctable asesinato del macho tras la cópula, prefigurada a su vez simbólicamente en la forma de la carretilla. Todo un nudo de relaciones temporales agitado por el inconsciente. Los detalles biológicos los extrajo Dalí del libro Las costumbres de los insectos de J. H. Fabre donde se expone la condición prehistórica de la mantis y su relación inmediata con lo atávico y edénico. La obra de Max Ernst es otra excelente recopilación de fósiles e insectos en parajes minerales, concretamente La Europa después de la lluvia, 1945, muestra el mismo paraje de desolación orgánica que anuncia el crepúsculo del Ángelus. Tanto se obsesionó con esta obra, que llegó a realizar varias versiones de la misma, aquí vemos en la siguiente imagen otra, de 1934, del Ángelus de Dalí.

El artículo de Dalí sobre esta obra en concreto de su autoría, es también un interesante estudio de Millet como pintor erótico. La tradicional cursilería sentimental de Millet es interpretada aquí como una angustia existencial oculta. Del mismo modo, Freud descubrió en la tierna Virgen, el niño y Santa Ana de Leonardo la latencia de un pintor erótico de contenidos traumáticos en su psicoanálisis del arte, Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci. Seguramente un recuerdo de infancia de Dalí, la presencia de su hermano muerto antes de nacer él, sería el trauma que retornaría eternamente a su conciencia cada vez que contemplase el milagro de la Encarnación. Esta lectura trágica de la sexualidad y la fecundidad solo se explica por el terror que al propio Dalí le producía el contacto sexual con su mujer, Gala.  En sus propias palabras, “es una época en la que viví bajo el terror del acto de amor, al que confería caracteres de animalidad, de violencia y ferocidad extremas, hasta el punto de sentirme completamente incapaz de realizarlo”. Esa época ahora es proyectada sobre la apacible escena campestre como un furioso combate sexual. La vida de Dalí fue una eterna confusión de su identidad por sustituir a su hermano primogénito. La impotencia del pintor, así como la aversión al sexo con Gala, con quien no tuvo descendencia, se proyectan sobre la campiña del Ángelus.  Dalí, a su vez, repitió convulsivamente este icono en muchas de sus composiciones, generalmente en aquellas donde citaba a Gala.

 Cuando Dalí confirmó la historia, su perturbación llegó al máximo y el tema fue motivo de diversas reinterpretaciones por parte del artista: pinturas, dibujos, bocetos y estudios en los que Salvador Dalí puso a prueba su método paranoico-crítico. En la siguiente imagen, Reminiscencia arqueológica del Ángelus de Millet. Salvador Dalí.

El cuadro le fascinaba y obsesionaba irracionalmente, lo veía en todas partes porque le recordaba la historia de su hermano muerto, lo veía en paisajes, en sus sueños emergía de su subconsciente, la escena aparecía una y otra vez latente y enigmática, hecho que él mismo calificó como «fenómeno delirante inicial».

Reminiscencia Arqueológica del Ángelus de Millet es una de estas reinterpretaciones. Según el método paranoico-crítico de Dalí, a través del delirio o la paranoia es posible llegar al conocimiento de lo irracional y que éste llegue al mundo de la realidad. La asociación de formas y objetos harían su materialización por ejemplo en la pintura en la que ésta asume el papel de imágenes dobles tal y como sucede en el mundo del inconsciente.

Con Reminiscencia Arqueológica del Ángelus de Millet, Dalí indaga, como en gran parte de su obra, sobre su propia experiencia personal, aunque el cuadro de Millet fue una obsesión para Dalí la mayor parte de su vida.

Dalí: Reminiscencia arqueológica del "Ángelus" de Millet (1935). De este modo, nos encontramos con que, básicamente, el miedo de Dalí a la "mantis religiosa", es decir, a ser destruido por la mujer en el acto sexual, no es más que miedo a la muerte, al sufrimiento ya la desaparición del propio yo, diluido además para gestar otra vida, es el miedo que se deduce de la confrontación Eros-Thánatos, y para Dalí, el hijo supone un elemento que incrementa la amenaza contra la integridad del yo, y se opone  a engendrarlos biológicamente y biográficamente; el genio de Dalí no será heredado, no habrá personalidad transmitida, ni en este caso, reproducida, ya que  es  el miedo narcisista a la destrucción del yo. Según explica Dalí: 'No tenemos hijos. Y no lo lamento. […] en el fondo, no deseo que haya seres que lleven mi nombre. Ningún deseo transmitir a Dalí. Quiero que todo termine conmigo. […]. Además, mi amor por Gala es mundo cerrado, pues mi mujer es el punto indispensable que cierra mi propia estructura. Gala, dice Dalí, ' es el único ser con el que deseo fundarme. Fundirse, que no procrear (recordemos que la libido narcisista no es una libido reproductora). Pero obsérvese que ya habla de su amor por Gala y del deseo de fundirse con ella; revelador avance para un sujeto narcisista como es Dalí. Por tanto, Dalí está experimentando un cambio: con la aparición de Gala, está logrando superar la visión de la mujer como mantis religiosa, como femme fatale devoradora y reproductora.

Hacia finales de la década de los veinte, tomando como punto de partida las teorías del psicoanalista francés Jacques Lacan, Salvador Dalí llega al descubrimiento del método paranoico-crítico, sistema de prospección al que el propio pintor definió como un «método espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetivación crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones delirantes». Una de las variantes iconográficas del repertorio paranoico-crítico del pintor ampurdanés son los denominados caprichos o temas elegidos al azar. Uno de ellos es el L'Angélus (El Ángelus) de Millet, cuadro ejemplificador de la moralidad cristiana del siglo XIX, y por el que Dalí sentía una profunda admiración, o, como hemos podido ver a lo largo del artículo, una obsesión casi enfermiza.  En su proceso de interpretación de este motivo, Dalí lo dotará de connotaciones eróticas más o menos explícitas, como ocurre también con la mayoría del resto de su producción. Todo ello puede apreciarse en la versión de este tema. Esto, es lo que encierra la mayor parte de su obra, y de su propia personalidad. Ahora, es el lector quien juzga. En la siguiente imagen, Ángelus arquitectónico de Millet, por Salvador Dalí.

 

PICASSO Y EL ROBO DEL LOUVRE

 PICASSO Y EL ROBO DEL LOUVRE

 

Existe una curiosa historia sobre Picasso, y es que cuando la Mona Lisa fue robada en 1911 por el ladrón italiano Vincenzo Peruggia, Pablo Picasso y Guillaume Apollinaire fueron llevados por la policía de París para ser interrogados. Ellos eran inocentes de haber robado la Mona Lisa, pero en realidad eran culpables de haber robado otro tipo de arte del museo del Louvre, en el armario de Picasso se escondían varias cabezas antiguas de estatuas ibéricas que habían sido robadas del museo del Louvre en 1907 por el secretario de Apollinaire, Honoré -Joseph Géry Pieret, casi con toda seguridad el propio Picasso colaboró en la comisión del delito, ya que podría haber ayudado en el robo. La participación de Picasso en este robo de arte es poco conocida, a pesar de que el llamado “affaire des statuettes”, que traducido quiere decir “El caso de las estatuillas”, estuvo en los titulares de los periódicos interna­cionales en 1911… las autoridades descubrieron que Picasso estaba en posesión de dos estatuas ibéricas que había robado del Louvre Géry Pieret, un conocido suyo, cuatro años atrás, como se ha dicho, pero es interesante conocer que Pieret era secretario de Guillaume Apollinaire, muy amigo de Picasso en la época.

El artista aseguró que no tenía ni idea de que las estatuas habían sido robadas, pero Picasso tenía total conocimiento del origen de las obras e incluso pudo haber encargado el robo, y la razón es porque las estatuas encajaban perfectamente con su gusto y porque él escondió las obras a pesar de que mostraba abiertamente otras posesiones similares…

Los flirteos de Picasso y Apollinaire con el arte de robar arte, se remontan precisamente cuando ambos conocieron a Géry Pieret, un sugestivo indivíduo de refinados modales y notable cultura que los sedujo hasta el extremo de ser contratado por el poeta como secretario, como ya hemos podido ver…el tal Pieret, había trabajado antes como vigilante del Louvre, y en su afán fantasmal, presumía ante el joven pintor Picasso, y el descubridor de la palabra surrealismo la facilidad de robar en el museo… Picasso, que entonces visitaba a menudo el Louvre para empaparse del primitivo arte íbero, que tanto iba a influir en el diseño de sus facies cubistas, instó a Pieret, ofreciéndole 50 francos a cambio de dos máscaras íberas, y Apollinaire se encaprichó de una estatuilla del mismo origen.

Pero este robo tuvo influencia sobre el arte de Picasso y el auge del modernismo, ya que las formas de las estatuas robadas se integraron en el famoso cuadro de Picasso, Les Demoiselles d’Avignon (1907), que es ampliamente considerado como la primera gran obra de la modernidad...Durante décadas, Pablo Picasso guardó silencio sobre su papel involuntario en el caso del robo de "La Gioconda". Solo unos días después de la desaparición del cuadro de Da Vinci del Museo del Louvre, en agosto de 1911, la policía comenzó a sospechar que el artista malagueño y el poeta Guillaume Apollinaire estaban detrás del golpe y que formaban parte de una banda criminal de guante blanco. Los indicios llegaron de la mano del aventurero Honoré-Joseph Géry, quien, tras el robo, se presentó en la redacción de “Le Journal” para contar lo fácil que era desvalijar la pinacoteca. En su confesión, bajo el seudónimo de barón d'Ormesan, reveló que, con la complicidad de Apollinaire, había robado un par de esculturas ibéricas primitivas para Picasso. En la imagen siguiente, las señoritas de de Avignon, de Picasso.

Tras esas declaraciones, el pintor y el poeta entraron en pánico. Ambos eran extranjeros y un delito podía significar la extradición y el fin de sus carreras. Picasso todavía guardaba en su estudio del Bateau-Lavoir, en Montmatre, las figuras de Osuna robadas del Louvre que utilizó como inspiración para pintar "Las señoritas de Avignon". En la medianoche del 5 de septiembre, Apollinaire ayudó a su amigo a ocultarlas. Dos días después, la policía arresta al autor de los Caligramas, o conjunto de palabras cuyo propósito es formar una figura acerca de lo que trata un poema o una declaración que en su confesión menciona al maestro cubista. Ambos llorarán durante el careo. Pero Picasso termina negando todo, incluso a su fiel compañero, "Nunca antes lo había visto", sentenció en acta...Hay una película del Director Fernando Colomo titulada "La Banda Picasso", del año 2012, que nos traslada al París de 1911… La Gioconda desaparece del Louvre, y Pablo Picasso y Guillaume Apollinaire son detenidos… Pablo recuerda que Guillaume le había presentado a un atlético joven llamado “el Barón” que, al enterarse de su fascinación por unas estatuas ibéricas, decide robarlas del Louvre y vendérselas a un precio ridículo. Aquellas estatuas fueron cuatro años antes la inspiración del primer cuadro cubista, “Las señoritas de Avignon”.

 Picasso es español, Guillaume polaco, el Barón, belga. Y la prensa habla de una banda internacional llegada a Francia para desvalijar los museos... en conclusión, Apollinaire y Picasso estaban en el mismo grupo de amigos. Lo que llevó al descubrimiento del hurto de las estatuillas fue que ambos artistas fueron acusados de robar la Gioconda. Los dos fueron investigados y Apollinaire acusó a Picasso del delito. Al final quedaron en libertad y dos años después se descubrió que un antiguo empleado del Louvre, Vincenzo Peruggia, había ocultado la obra de Da Vinci en su pequeño apartamento. En la imagen siguiente, Pablo Picasso y Guillaume Apollinaire.

Con toda certeza, la negación de Picasso con respecto de su amigo Apollinaire rompió la amistad para siempre. Picasso, de alguna manera, lloró toda su vida a Apollinaire, quien se alistó voluntario en la Gran Guerra, fue herido en la cabeza y murió de gripe española en 1918…podríamos tildar de comprensible la actitud de Picasso y Apollinaire , ya que cuando leyeron las confesiones de Pieret en el Journal, sufrieron un particular ataque de terror, ya que con toda razón, Estaban seguros de que Pieret los había delatado, y tramaron un plan para no ser descubiertos, que consistía en arrojar las piezas robadas al Sena…una decisión justificada si cabe, ya que en París ya empezaba a asomar la xenofobia que anunciaba la I Guerra Mundial, y Picasso era español y Apollinaire, polaco, y ambos temían que la ley se ensañara con ellos. El robo de La Gioconda se había convertido en una afrenta nacional, y la Gran Francia clamaba respuesta, y venganza.

Por supuesto, Apollinaire y Picasso no tenían nada que ver con el robo de La Gioconda y el día después de que los periódicos informaran sobre el arresto de Apollinaire, el Paris Journal recibió una carta de Géry Pieret – que había huido a Bruselas – donde declaraba que Apollinaire era inocente, y que él había sido único responsable del robo de las estatuas. Con el ladrón de la obra de da Vinci todavía en libertad, la policía no estaba interesada ​​en quién robó un par de estatuas íberas sin mayor valor aparente, por lo que fueron liberados.

En noviembre de 1913 el cuadro apareció en manos de un tal Vincenzo Peruggia, antiguo trabajador del Louvre, que se había llevado La Gioconda, envuelta en una sábana blanca y escondida bajo su abrigo, para devolverla a Italia, donde "realmente pertenecía". Pocos días después estalló la Primera Guerra Mundial, los nombres de Picasso y Apollinaire, que se ofreció como voluntario para el ejército francés, quedaron limpios y "El robo del siglo" dejó de tener importancia.

 

LA ISLA DE LOS MUERTOS

 

LA ISLA DE LOS MUERTOS.

Arnold Böcklin. 1883

El poema de Konstantino Kavafis, "Camino a Itaca", nos dice que lo importante del viaje es el viaje en sí, y no a dónde nos lleva. El cuadro en realidad son cinco cuadros, las cinco versiones que Böcklin pintó entre 1880 y 1886 para distintos comitentes. La tercera versión fue mucho más popular, y es la que tenemos en la imagen, y fue hecha por Böcklin tres años más tarde por encargo en 1883 de su galerista y marchante Fritz Gurlitt, que fue quien le puso el título al cuadro. En 1933, la pintura fue adquirida por Adolf Hitler y colgada tanto en el Berghof en el Obersalzberg como en la Cancillería del Nuevo Reich, hoy en día está expuesta en la Alte Nationalgalerie de Berlín.

Irónicamente, la cuarta versión fue destruida en un bombardeo en la Segunda Guerra Mundial. Una isla mítica de los muertos, así como un viaje en barco al más allá, existen en muchas mitologías y religiones: el montículo primitivo en el antiguo Egipto, Elysion en la antigua Grecia, el Jardín del Edén en la Biblia o Avalon en la saga artúrica.

¿Porqué esta obra fascinó a tanta y tan variada gente…? Lenin, Freud, Munch, Nietzsche, Dalí, Rachmaninov…Roger Zelazny en la literatura, August Strindberg en el teatro, Tony Garnier en la arquitectura, en el anime de Kuroshitsuji, donde la isla de los muertos es un santuario para los demonios, o incluso tenemos varias referencias en el cine, por ejemplo en la película estadounidense Dead Silence (2007) el protagonista llega a un paraje con un intencionado parecido con el cuadro, y aunque no se verbaliza, es claramente el lugar en que se desarrolla. Otra es El afinador de terremotos, la película de los hermanos Quay, también en la película Alien: Covenant (2017), el altar donde el androide David enterró a la arqueóloga Elizabeth Shaw tiene una inconfundible similitud con el cuadro o en la película "La Isla de los Muertos" (Isle of the Dead) de 1945, actuando Boris Karloff, aparece claramente en varias secuencias y la acción prácticamente transcurre en una isla semejante, con sepulcros excavados en la piedra.

Tan popular fue en una época que Nabokov cuenta en su novela “Desesperación” (1934) que reproducciones de la “Isla de los muertos” podrían “encontrarse en todos los hogares de Berlín”.

En esta obra Böcklin pinta a un remero y una figura blanca sobre una pequeña barca que se dirige hacia una isla rocosa. En el bote hay un objeto blanco. Lo lógico por el título y un poco de iconografía es pensar que la figura blanca es Caronte, el que conducía a las almas al Hades por la laguna Estigia, y en este caso está custodiando un ataúd.

En el pequeño islote hay altos y oscuros cipreses que, como todos sabemos, son generalmente árboles asociados a los cementerios y al luto, y su perímetro está vallado por acantilados muy escarpados. También hay vanos en las rocas, dando la sensación de ser sepulcros.

Por supuesto, como buen simbolista, Böcklin nunca explicó el significado de su pintura, y eso no hizo más que multiplicar su misterio. Los paisajes de Böcklin suelen ser sublimes, recónditos e inaccesibles, de naturaleza espontánea y peligrosa dramatizada por una luz rasante y cambiante. La luna, la noche, las ruinas y el cielo agitado hablan de su raíz romántica. Pero sabemos que cerca de su estudio en Florencia (era suizo, pero se fue a Italia a vivir) estaba el cementerio donde descansaban los restos de su pequeña hija María. Cabría recordar que la obsesión de Böcklin por la muerte se podría deber a que había perdido 8 de sus 14 hijos, y Que se sepa, Böcklin pintó cinco versiones de esta obra, además, el autor le pidió a Max Klinger que hiciese una serie de grabados sobre la obra, que se vendieron con mucha facilidad, e hicieron que este cuadro de Böcklin se convirtiese en una de las obras de arte más famosas de fines del XIX.  Las dos primeras versiones son de 1880 y se conservan en el Kunstmuseum de Basilea y en el Metropolitan Museum de Nueva York respectivamente. Según parece, Böcklin empezó con la versión de Basilea y cuando la tenía casi acabada, recibió la visita de una mujer llamada Marie Berna, que quería una obra para recordar a su difunto marido. Böcklin pintó para ella una segunda versión del cuadro, más pequeña, añadiendo el ataúd y la figura de blanco que vemos en el bote. Como le gustó el resultado, añadió estos dos elementos también a la primera versión.

El artista no quiso explicar nunca su significado, por lo que a día de hoy sigue siendo un cuadro deliberadamente ambiguo, abierto a múltiples interpretaciones, o quizás sea mejor hablar de sensaciones. Un pequeño bote, conducido por un remero a quien muchos han querido identificar con Caronte, se acerca al embarcadero de una isla rocosa. En la proa, podemos ver a una figura de pie, envuelta en una capa o sudario blanco, y un objeto colocado transversalmente que podría ser un ataúd, también cubierto con una tela blanca y decorado con guirnaldas. El bote avanza lentamente, sin alterar lo más mínimo la superficie inmutable del agua. En las paredes de la isla hay excavados unos nichos o cuevas; sobre una de estas aberturas, a la derecha, aparecen las iniciales del artista “talladas” en la roca, quizás, como una referencia a su morada final. Estamos ante una obra donde en ella se desarrolla un mito, el de Caronte. Caronte era el barquero de Hades, Dios del inframundo, que se encargaba de llevar las almas de los fallecidos de un lado a otro del río Aqueronte. Caronte solo transportaba el alma si tenía dinero para pagar aquel "viaje", por ello a los muertos se les enterraban con un óbolo, que era una moneda griega, bajo la lengua.

No hay nada más universal que la muerte, quizás también el amor, pero posiblemente algo menos. La muerte es un tema sin duda fascinante, por lo que de ahí exista tanta admiración misteriosa en tanta gente. Para admirar el cuadro, es aconsejable, como banda sonora, una maravilla de Rachmaninov, otro admirador del cuadro de Böcklin, que decidió componer este poema sinfónico tras ver la obra, a la que titula "La Isla de los Muertos"...La duración aproximada de la pieza oscila entre los 20 y los 28 minutos. La música comienza suavemente, con un movimiento de vaivén que sugiere el rumor de las olas mientras Caronte rema por el río Estigia. A lo largo de esta obra, Rajmáninov logra imitar el movimiento del agua y del remo de Caronte. Al comienzo de la obra, el tema principal se repite en un prolongado crescendo. En la sección central, la orquesta explora distintas variaciones del tema, hasta llegar a un momento de silencio tras el cual, al igual que sucede en varias de sus obras, Rajmáninov introduce el motivo de la música del Dies irae como referencia a la muerte. Al mismo tiempo, el vaivén de la música también sugiere el sonido de una respiración, indicando de esa manera que la vida y la muerte se entrelazan.

Arnold Böcklin, encuadrado plenamente en el movimiento simbolista, nació en 1827 en la ciudad suiza de Basilea y desarrolló gran parte de su actividad artística en Italia, falleciendo en Fiesole, una localidad cercana a Florencia, en 1901. Pese a no ser uno de los pintores simbolistas más renombrados, sus cuadros presentan siempre un gran atractivo rayano en la fascinación, con especial gusto por los paisajes de ruinas románticas y las escenas mitológicas. Uno de sus cuadros más conocidos, además de la serie de La isla de los muertos, es sin duda su autorretrato pintado en 1872, donde la aportación simbolista corre a cargo del descarnado esqueleto de la Muerte que aparece, tras él, tocando en el violín los ásperos acordes de la Danza Macabra, como vemos en la imagen anterior.

 

La isla de los muertos” es a la vez invitación, despedida y entrega. Invitación si en la isla está a quien amamos y se fue, en la isla podemos buscar y reencontrarnos, despedida si somos nosotros quien vamos con el supuesto Caronte y que, aun sin saberlo plenamente, vamos en la embarcación y no veremos más a los que aquí permanecen, salvo en nuestra creencia en el reencuentro en el más allá; pero también puede ser entrega si somos Caronte o somos quien está de pie atrás del féretro y muy a nuestro pesar entregamos al más allá a quien queremos realmente que se quede aquí...Realmente, La Isla de los Muertos, existe, y hay una pequeña leyenda adosada a ella, según la cual un soldado francés, disparando un cañón hacia Perast, el proyectil penetró en la casa de su amada y la mató, y luego se acostó con ella en un ataúd. La isla de los muertos está cerrada para visitas oficiales, sin embargo, a menudo es posible ver en ella a residentes locales o turistas que buscan tocar las antiguas murallas o pasear por el antiguo cementerio. Perast es una localidad de Montenegro que cuenta con 349 habitantes y está situada en la Bahía de Kotor, en la orilla del Adriático, a pocos kilómetros al noroeste de Kotor. Cerca de la población se encuentran dos pequeñas islas, el Islote Sveti Dorde (Isla de San Jorge) en el que se ubica un monasterio benedictino del siglo XII y Gospa od Škrpjela, (Nuestra Señora de las Roca) pequeña isla artificial de 3030 m² en la que existe un antiguo santuario dedicado a la Virgen de la Roca. En esta denominada Isla de San Jorge, es en la que se inspiró en artista para su obra "La Isla de los muertos".

Un alma moribunda es conducida por Caronte hacia una isla con cipreses elegiacos en su centro en la que hay varias villas. Algo en ella remite a los cementerios. Pintó varias versiones con los mismos elementos, como ya hemos advertido al principio, y algunas más naturalistas que otras, pero la primera es la más fantasmagórica, que es la que observamos a continuación.

 

La criatura humana, alejada de la animalidad, se considera racional, y en posesión de la verdadera conciencia de la muerte, por esa razón, llaman poderosamente la atención y nos atraen los temas sobre la muerte, de igual manera que lo hace el amor, en su término más romántico, y casi se diría que trágico o fatal. las obras de arte, son prueba de ello, y así pasa exactamente lo mismo entre lo prohibido, y lo permitido.

Aingeru Daóiz Velarde.-